Kurgu nedir ?..

[MyTalha]

KURGU

• Kurgu birbirini izleyen çekimlerin düzenlenmesi yoluyla, bir filmi oluşturan ayrımların seçimi ve sıralanması işlemidir.
• Çekimlerin birleştirilmesi için birçok geçiş biçimi kullanılabilir, en yaygın olanı ise kesmedir.
• Bir çekimden diğerine ani bir geçiş sağlayan kesme, yavaş bir geçiş sağlayan zincirleme ve açılma/kararma gibi etkilerin tümü birer NOKTALAMA işareti görevi görürler.
• “KURGU BİR DRAMATURJİDİR... KURGU BİR RİTİMDİR”

GENELLİKLE BİR HAREKETİN TÜMÜNÜ TEK BİR ÇEKİMLE GÖRÜNTÜLEMEK DE OLANAKLIDIR. O HALDE NİÇİN KURGULUYORUZ ?..
• Kamera hareketi kullanmaksızın olaya yaklaşabilmek.
• Farklı bakış açılarını sunabilmek.
• Sahneye anlam katabilmek.

KURGU VE ÇEKİMLERİN SEÇİMİ FİLMİ TİYATRODAN AYIRAN TEMEL ÖZELLİKTİR.

Edward Dmytryk, “kesme” sinemanın yarattığı tek sanattır der. Dmytryk’e göre sinema öteki unsurlarını başka sanat dallarından ödünç almış ya da uyarlamıştır. Öyküler, oyunculuk ve müzik insanlık kadar eskidirler. Film kurgusu ise sinemayla can bulmuş ve sinemayı canlandırmıştır.

KURGUCUNUN GÖREVİ NEDİR ?..

Kurgucunun amacı elindeki görsel ve işitsel malzemeye anlatının yapısına özgü bir devamlılık kazandırmak ve tüm bu malzeme ile filmi etkili kılacak olan dramatik vurguyu yaratmaktır.
Klasik anlayışa göre izleyici kurgunun farkına varmıyor ise kurgucu başarılı kabul edilir. Oysa yönetmenler için tam tersi bir durum söz konusudur.
Yerleştirmelerde yaptığı seçimlerle kurgucu eğretileme ve alt metinlerden oluşan bir anlatı katmanını da kurgular. Çekimlerin farklı yerleştirilmesiyle anlamları da değiştirilebilir. Kurgu ile ilgili tercihler, malzemenin yansız sunumundan anlamın değiştirilmesine dek geniş bir yelpaze oluşturur.
Kurgu sadece estetik kararlardan değil aynı zamanda etik kararlardan oluşur. Belgesel ve haber kurgusu yapanlar gerçek olaya olabildiğince sadık kalma ilkesinden ayrılmamalıdır. Örneğin haber kurgusunda bir konuşmacının ses kuşağına alkış eklenerek desteklenmesi, bir sunumda yer alan lehte ve aleyhte görüşlerin tek yanlı olarak seçilmesi etik değildir. Ayrıca ara görüntüler kullanırken iki görüntünün yan yana gelmesiyle ortaya çıkabilecek üçüncü bir anlam olduğunu da gözden kaçırmamak gerekir.

KURGUNUN İŞLEVLERİ NELERDİR ?..

Kurgu farklı nedenlerle yapılabilir. Çekimleri bir öykü oluşturacak şekilde sıralar, öyküyü gereksiz malzemelerden ayıklayarak belli bir zaman dilimine sığdırır, bir dil sürçmesini düzeltir ya da etkili olmayan bir bel çekimi yerine yakın bir çekim koyarız.
Tüm bunlar Herbert Zettl tarafından tanımlanmış dört temel kurgu işlevinin örnekleridir;

BİRLEŞTİRME, KIRPMA, DÜZELTME VE KURMA.

• BİRLEŞTİRME: Bağımsız çekimlerin düzgün olarak sıralanması en basit kurgu işlemidir. Bu işlemin çekim aşamasında gözetilmesi çekim sonrası işlemlerdeki yükü azaltır. Örneğin televizyon için üretilen bir çok salon komedisi uzun çekimler, tek bir kayıtla elde edilen sahneler veya uzun ayrımlar olarak, çoklu kamera düzeninde çekilir ve kurguda kolayca birleştirilir.
• KIRPMA: Hemen tüm kurgu çalışmaları mevcut malzemenin nihai çıktıyı oluşturacak şekilde kırpılarak gereksiz olanların ayıklanmasını ve belirlenmiş bir zaman dilimine sığdırılmasını gerektirir. Ancak kırpma terimi kurgu düzeneğinde çalışırken her hangi bir ek yerine kare eklemek veya çıkarmak anlamında kullanılır.
• DÜZELTME: Kurguda çoğu zaman istenmeyen bir kısmı atarak ya da daha iyi olanı ile değiştirerek hataları düzeltiriz. Bu işlem basit gözükmekle birlikte eğer bir çekimin elimizdeki diğer tekrarları kurguladıklarımızla uyuşmuyorsa güçlük yaratabilir. Renk ısısı, ses kalitesi ve çekim ölçeği gibi unsurlarda ortaya çıkabilecek uyumsuzlukların giderilmesi çekim sonrası işlemlerin bir parçasıdır.
• KURMA: Kurgu işleminin zor, ancak en güzel yanı pek çok çekimden yararlanarak bir ürünü oluşturduğunuz, kurduğunuz andır. Çekim sırasında belli bir olayı bir çok farklı açıdan ve farklı ölçeklerle görüntüleriz. Kurgu basit anlamda çekimlerin seçimi ve belli bir sırada birleştirilmesiyle gerçekleştirilemez. Çekimin düzenlemesi nasıl olursa olsun, seçilen çekimleri ancak en doğru kurgu yöntemleriyle birleştirdiğimizde hedeflenen öykünün düzenlemesini oluşturabiliriz. Ses etkilerinin de eklenmesiyle ürün adım adım kurulur.

YAPISAL KURGU NEDİR ?..

Pudovkin sinema tarihinin en önde gelen kuramcılarından biridir. Sinemacı kimliğiyle, kendi deneyimlerinden yola çıkarak film kurgusu ve sinemanın dayandığı kendine özgü kurallar üzerine çözümlemeler yaptı ve bunları büyük bir açıklıkla ortaya koydu.

Filmin temelinin kurgu olduğunu savunan Pudovkin çekim ile sözcük arasında benzerlik kurdu. Ozan ya da yazar için tek tek sözcükler ham maddedir. Bu sözcüklerin çok geniş anlamları ancak sözcüğün cümle içindeki yeri ile belirlenmeye başlar. Bundan yola çıkarak film çevrilmez kurulur sonucuna ulaştı.

Pudovkin’in YAPISAL KURGU olarak adlandırdığı tanımlamaya göre;
• Çekim senaryosu ayrımlardan,
• Her ayrım sahnelerden,
• Sahneler de çekimlerden kurulmuştur.

KURGU’NUN ÇEKİM, SAHNE AYRIM GİBİ ALT BİRİMLERİ NE ANLAMA GELİR ?..

ÇEKİM: Alıcının bir kez çalıştırılmasıyla elde edilen parça.

SAHNE: Tek ya da ardışık çekimlerin bir araya gelmesi ile oluşan, zaman ve yer birliğine dayanan parça.

AYRIM: Bir ya da daha çok sahne içinde geliştirilip olgunun tamamlanmış bir parçasını veren bölüm. Örneğin, hareketli bir ev toplantısının görüntüsü kararır, görüntü tekrar açıldığında sabah olmuş ve insanlar odaya dağılmış uyumaktadırlar. Birbirinden ayrı zamanda ve bazen de farklı yerlerde geçen iki sahneden oluşan ayrım, eylemde ve duyguda dramatik devamlılığa sahiptir.

BÖLÜM / PERDE: Dramatik gelişimin belli başlı bir parçası, tematik unsurları bir araya getirmeye çalışan izlencenin ana bölümleridir. Klasik dram sanatı genellikle üç perdelik yapı üzerine kurulur.

İZLENCE / GÖSTERİ: Doruğa çıkan ve bir sonuca ulaşan perdelerin bir araya gelmesi ile oluşan ve bütünlük içeren dramatik yapı.

İZLENCELER ZAMAN ZAMAN SÜREKLİ OLABİLİR YA DA BİR BÜTÜNÜN PARÇASINI OLUŞTURABİLİR;

DİZİ: Birbirini takip eden izlenceler ortak bir biçimi paylaşırlar, ancak anlatı devamlılık taşımayabilir.

SERİ: Her bir bölüm öyküyü bir öncekinin bıraktığı noktadan devam ettirir.

KURGUNUN ALTI ELEMANI NELERDİR ?..

Roy Thompson “Grammar of the Edit” adlı yapıtında bir kesme kararında rol oynayan altı unsurdan söz eder;

• GÜDÜLEME (NEDEN): Bir başka çekime geçmek için mutlaka geçerli bir neden olması gerekir. A kişisi B’ye dönerek “Arabanın anahtarları nerede?” diye sorar. Burada ki güdüleme nettir. İzleyici artık B’nin vereceği tepkiyi görmek ister.
• BİLGİ: Bilgi genellikle görsel bilgi olarak tanımlanır. Yeni bir çekim yeni bir bilgi demektir, aksi durumda yeni bir çekime geçmek için yeterli bir nedenimiz de yoktur. A kişisi ikili çekimde haritaya bakarak “Tamam, işte burada!” der. Haritanın yakın çekiminde gidilecek bölgeyi görürüz. Böylece bilgi iletilir.
• ÇERÇEVE DÜZENLEMESİ: A kişisi “Hadi gidelim” diyerek eliyle çerçeveyi çapraz olarak kesen bir hareket yapar. Zincirleme bir geçiş ile bir önceki çerçeve düzenlemesine uygun olarak kolun yönüyle aynı doğrultuda giden aracın görüntüsü belirir.
• SES: Bir patlama sesi duyarız. Arabanın sönmüş lastiğine kesme yapılır. Kesme ses tarafından yönlendirilmiştir.
• KAMERA AÇISI: Öznenin bir çemberin tam ortasında durduğunu varsayalım. Bu çemberin her farklı noktası yeni bir kamera konumu ve eksenidir. Kurguladığımız her çekimin bir öncekinden farklı açıdan alınmış olması yaygın bir kuraldır. Bu açı farkı ise 180#61616;’den fazla 45#61616;’den az olmamalıdır.
• İÇERİK, HAREKET, KONUM VE SESTE DEVAMLILIK: Aynı sahne içinde her açı değişikliğinde devamlılığın sağlanması gerekir. Örneğin oyuncu ilk çekimde telefonu sağ eliyle kavrar ise ikinci çekimde de telefonun sağ elinde olması gerekir. Hareket yönleri de birbirini izleyen çekimlerde tutarlı olması gereken bir unsurdur. Konum olarak aktör ilk çekimde çerçevenin solunda yer alıyorsa arkasından gelen çekimde de çerçevenin solunda yer alması gerekir. Aynı zaman ve yerde gerçekleşen bir olayda arka alandaki atmosfer sesinin de devamlılığı sağlanmalıdır.

Devam Edecek

[MyTalha]

KURGUNUN BEŞ TÜRÜ NELERDİR ?..

Roy Thompson bir kurgucunun kavraması gereken beş farklı kurgu türü tanımlamıştır:

• HAREKET KURGUSU: Zaman zaman devamlılık kurgusu ve hareket bağlantısı olarak da adlandırılan hareket kurgusunda hemen her zaman kesme uygulanır. Her hangi bir jest yada hareketle birlikte uygulanır. Örneğin bir telefon açma eylemi gibi. Hareket kurgusu kurgunun altı elemanına da gereksinim duyar.
• EKRAN KONUMUNA GÖRE KURGU: Bu tür kurgu genellikle çekim öncesi ya da çekim aşamasında tasarlanır. İlk çekimdeki hareketin izleyicinin gözünü ekranın belli bir noktasına yönlendirmesi ile gerçekleşir.
• ŞEKLE GÖRE KURGU: Şekle göre kurgu bir çekimden diğerine geçişte şekil, renk, boyut ya da seste benzerliğe dayanır. Sese dayalı olan hariç genellikle zincirleme geçiş efekti ile uygulanır. Genellikle zaman ve yer değişimi söz konusudur. Örneğin tavandaki vantilatörden bir helikopterin görüntüsüne geçilebilir.
• KAVRAMSAL KURGU: Seçilen iki farklı çekimin birleştirilmesiyle zihinde yeni bir kavramın, bir öykünün oluşturulmasını amaçlar. Bu kurgu türünde zaman yer ve insanların değişmesi olasıdır. Ancak bunu görüntüde bir sıçrama yaratmadan gerçekleştirebilir. Başarıyla gerçekleştirildiğinde bir atmosfer, dramatik bir vurgu oluşturabilir ve soyut bir kavramı iletebilir. Örneğin hasta yatağında ölmek üzere olan bir kişinin çekimi ardından, çalışırken aniden duran eski bir duvar saatinin görüntüsü.
• BİRLEŞİK KURGU: Diğer dört kurgu türünden iki ya da daha fazlasını aynı anda içeren kurgu türüdür. Bu tür bir kurgunun çekim öncesi ve çekim aşamalarında iyi planlanmış olması gerekir.

SESSİZ SİNEMA DÖNEMİNDE FİLM DEVAMLILIĞI NASIL GELİŞMİŞTİR ?..

LUMIÉRE KARDEŞLER:

Lumiére kardeşler ilk çalışmalarında şu basit kurala uydular; kayıt etmeğe değer bir olay seçtiler, kamerayı onun önüne yerleştirdiler ve film bitene dek kayıt ettiler. Çoğu Lumiére filmi önceden provası yapılmamış basit bir olayı kaydeder.

GEORGES MÉLIÉS:

G. Méliés’in 2. uzun filmi olan Cinderella (1899) ise hikayeyi 20 tabloda anlatmaktadır. Her tablo önceden düzenlenmiş basit sayılabilecek olayların tek parça film üzerine kaydıyla elde edilmiştir. Ancak Lumiére’lerden farklı olarak Meliés birkaç parçadan oluşan bir hikaye anlatmaya yönelmiştir. Her olay oyundaki perdeler gibi tek bir fonda ve zaman ve mekan birliği içerisindedir. Sahneler bir yerden diğerine taşınmamaktadır. Kamera hep oyunculardan uzakta ve tam önden, sabit kalarak hareketin tümünü tiyatrodaki izleyicinin bakış açısından olduğu gibi kayıt etmektedir. Cinderella’nın devamlılığında bir çekimden diğerine hareket devamlılığı yoktur ve peş peşe gelen çekimlerde zaman ilişkisi belirsizdir.

EDWIN S. PORTER

1902’de Edison’un baş kameramanlarından Edwin S. Porter “The Life of an American Fireman” adlı filmini yaptı. Porter Edison’un eski film stoklarının arasında bir hikaye oluşturabileceği uygun parçalar aradı. İtfaiyecilerin çalışmalarına ilişkin görüntüler buldu ve bunu kendi geliştirdiği bir öykü ile birleştirdi. Porter’ın daha önceden çekilmiş bir malzemeyle konulu film yapmaya karar vermiş olması tümüyle farklı çekimlerin birlikte kurgulanabileceğini kanıtlar. Sonuçta izleyici tek ve sürekli bir olaya tanıklık ettiği duygusuna kapılır. Eylemi aksatmaksızın aktüel görüntülerle stüdyo çekimlerini birleştirir. Porter’ın yönteminin bir diğer temel avantajı ise zaman duygusunu izleyiciye aktarabilmektir. Porter; tek bir çekimin, tamamlanmamış bir eylem parçasının, filmi oluşturan yapının temel birimi olduğunu kurgunun temel ilkesi olarak kabul ettirmiştir. Porter’in diğer önemli filmi “The Great Train Robbery” (1903) koşut eylem kurgusunu ortaya koyar.

DAVID W. GRIFFITH:

Griffith ise dramatik sebeplerle kesme yapar, özel bir anda amaca uygun detayı sergiler. Griffith tüm eylemi bileşenlerine ayırır ve sahneyi bunlarla yeniden oluşturur. Griffith’in temel keşfi ayrımların dramatik gerekirliğe dayanılarak seçilmiş ve sıralanmış tamamlanmamış çekimlerden oluşturulmasıdır. Porter’in kamerasının uzaktan yaptığı yansız kayıtlara karşın, Griffith kameranın hikaye anlatmada pozitif bir etki yaptığını kanıtlamıştır. Olayı kısa parçalara bölerek ve her birini en uygun açıdan görüntüleyerek, dramatik vurguyu çekimden çekime değiştirmiş ve hikayenin gelişiminde olayların dramatik yoğunluğunu kontrol etmiştir. Bu ilkenin bir uygulaması da çapraz kurgudur. Diğer uygulama ise yakın çekimlerdir. Zamanı geldiği anda geniş ölçekli bir giriş çekiminden daha yakın bir ölçeğe kesiyordu; ne zaman hareket büyüyor o zaman tekrar boy ölçeğine dönüyordu. Toplu (çok geniş) çekimler de dramatik etki için kullanılıyordu. Griffith karakterin bakış açısını temsil eden öznel kamera kullanımını da sinema diline yerleştirdi. Griffith’in bir diğer buluşu da geriye dönüşler idi. Karakterin bir eylemini onu güdüleyen düşünce ve duyguları göstererek daha açık hale sokabileceğini keşfetmişti. Şu andan geçmişe bir zincirleme ile bağlanıyor sonra aynı yöntemle geri dönüyordu.

V. I. PUDOVKİN:

D.W. Griffith öykü anlatımının dehası idi. Eisenstein “Dickens, Griffith ve Film’in bugünü” adlı makalesinde Griffith’in romandaki edebi araç ve uzlaşımları filmdeki karşılıklarına tercüme ettiğini söyler ve onun genç Rus yönetmenler üzerindeki etkilerini açıklar. Bu genç yönetmenler yönetmenin materyal üzerindeki kontrolünü bir adım ileri gotürebileceklerini düşünmekteydiler. Çekimleri yeni kurgu yöntemleriyle bağlayarak, sadece bir öykü anlatmakla kalmayıp ondan entelektüel bir yoruma, bir yargıya ulaşmayı amaçlıyorlardı. Pudovkin’in film kuramına katkısı Giriffith’in çalışmalarının kapsamlı bir geliştirimidir. Griffith’in uygulamada yaptığını kuramsal alanda hayata geçirmiştir. Öğretmeni ve meslekdaşı Kuleşov’un deneyleri kurgu işleminin sadece devamlılığı olan bir öyküyü anlatmaktan ibaret olmadığını ona kanıtlamıştır. Çekimlerin uygun bir birleştirmeyle daha önce varolmayan bir anlamı üretebildiklerini bulmuştur. Aktörün gülümseyen yüzünün ardından bir silahın yakın çekimi ve sonra yine aktörü koyduğumuzda, izleyici son çekimdeki yüzü korkmuş olarak algılamaktadır. Aktörün çekimleri yer değiştirdiğinde ise bu kez sona gelen görüntü kahramanca bir ifade olarak değerlendirilmektedir. Aynı çekimler salt yer değiştirdiğinde farklı anlamlara yol açmaktadır. Bir diğer deneyde Pudovkin ve Kuleşov tanınmış bir aktörün yakın çekimlerini alır ve üç deneysel ayrım kurgularlar. Aktörün yüz çekimi, unutulmuş bir çorba görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde düşünceli, içinde bir kadının yattığı tabut görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde üzgün, oynayan bir kız çocuğu görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde ise mutlu olarak algılanmasına karşın aslında tümüyle aynıdır. Pudovkin kurgunun yöntemlerine ilişkin olasılıkları ise şu şekilde sınıflandırır:

KARŞITLIK, KOŞUTLUK, SEMBOLİZM, EŞZAMANLILIK ve TEKRARLANAN KAVRAM.

Sonuçta Pudovkin film sanatının kurgu ile başladığına hükmeder, çekim ise sadece bir hazırlıktır.

SERGEI M. EISENSTEIN:

Eisenstein'ın filmlerinde hikaye fikirlerin ifadesi için bir altyapı sağlamaktadır; film gerçek olaylardan yola çıkan bir takım soyutlama ve çatışmalardan oluşmaktadır. Eisenstein gelmiş geçmiş en kapsamlı kurgu kuramını ortaya koymuş ve kuramsal çalışmalarını aynı zamanda filmleriyle de kanıtlamıştır. Filmlerindeki her kesme bir öncekindeki hareketi sürdürmekten çok bir fikri geliştirir. Görüntüler bir olayı değil fikri naklederler. Eisenstein iki çekimin birleştirilmesi sadece bitiştirilmesi değil yaratıcılıktır der. Sinemanın diğer sanatlarla bağlantısını irdeleyerek bu yaratıcılığı tanımlar. Hiyeroglifin mantığıyla kıyaslama yaparak entelektüel kurgu ilkesine ulaşır:

“ ... Suyun resmi ile gözün resmi = “ağlamak” anlamına gelir, bir kapı resminin yanında bulunan bir kulak resmi = “dinlemek”;...”

Eisenstein’a göre sanatın doğası, doğal varlık ile yaratıcı eğilim arasındaki bir çatışmaya dayanır ve sanatın görevi de varlığın çelişkilerini ortaya koymaktır. Onun sinemasında kurgu, bağımsız hatta birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşüncedir. Eisenstein’ın filmlerinde mükemmel devamlılık ancak her kesme ani şoklar ürettiği taktirde vardır. Filmlerinde yumuşak kesmelere yer yoktur: devamlılık çatışmalar ile sürdürülür, sürekli dönüşen ve gelişen bir söylem izlenimi verir.

EISENSTEIN’İN TANIMLADIĞI BAŞLICA KURGU SINIFLANDIRMALARI NELERDİR ?..

• ÖLÇÜMLÜ KURGU (Metrik): Ölçümlü kurgu, kurgunun en yalın çeşididir. Bu çeşit kurgu, çekimlerin salt uzunluklarıyla belirlenir ve tıpkı müzikteki gibi ölçülere bağlı olarak yinelenir. Gerilim, bu formülün temel orantısı korunarak, parçaların mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmasıyla sağlanır.
• RİTMİK KURGU: Ölçümlü kurgunun aksine çerçeve içerisindeki devinimin çekimlerin fiziki süreleri kadar belirleyici olduğu bir kurgu biçimidir. Çerçeveler içerisindeki görsel şablonlar, hareket çakıştırmaları, hareket yönleri etki eden unsurlardan bazılarıdır.
• TONAL KURGU: Müzikten ödünç alınan bu kavram belli bir ayrımın duygusal atmosferi ile şekillenir. Geleneksel kurgu, çekimlerdeki egemen ögeye göre belirlenen kurgudur. Bu tarz kurguyu Eisenstein tonal kurgu olarak adlandırır ve devinim kavramını ritmik kurgudakinden çok daha geniş kapsamlı olarak ele alınır.
• ÜST TONAL KURGU: Ölçümlü, ritmik ve tonal kurgu yöntemlerinin bir bileşkesi, bir üst seviyesidir.
• ENTELEKTÜEL KURGU: İki farklı çekimin birleşmesiyle ilk ikisinden bağımsız yeni bir anlamın üretilmesine dayalı kurgu yöntemidir. İki öğenin zihinde üst üste binmesiyle her zaman yeni, daha yüksek bir boyut doğar, bu da bir düşüncenin görüntülerle iletilmesine olanak sağlar. Bu kurgu yöntemi fizyolojik değil zihinseldir.

ERKEN DÖNEM SESLİ FİLMİN SİNEMA DİLİNE ETKİLERİ NELERDİR ?..

“FİLM TEKNİĞİNİN GELİŞİMİ... HER ŞEYDEN ÖNCE KURGUNUN GELİŞİMİDİR.”

Sessiz sinema tarihi sinemanın görsel çekiciliğinin giderek daha incelikli bir kurgu aracılığı ile arttırılma savaşımının öyküsüdür. Giderek daha karmaşık, entelektüel ve duygusal temaların üstesinden gelme arzusu yönetmenleri daha yeni ve gelişkin görsel devamlılık şablonlarını denemeye zorluyor ve sessiz dönemin sonlarına doğru filme özgü oldukça gelişkin bir “gramer”in oluşmasını sağlıyordu. Sesin ortaya çıkışı bu süreci geçici bir süre için tersine çevirdi. Yüzde yüz konuşmalı filmler (talkie) şarkı ve diyaloğa dayalı müzikal ve sahne uyarlamaları görüntüyü sese eşlik eden devinimsiz, önemsiz bir fona dönüştürerek, yeniliği sıkıcılık ve kalıpçılığın izlediğini kanıtladılar. Zamanla doğal ses kullanımı filmin öykü anlatımında köklü değişiklikler getirdi. Sesin diyalogla birlikte görüntüye eşlemli kullanımı yönetmenlere sessiz filmlerde olası olmayan bir ekonomi sağladı. Bir yer yada bireyin kişiliği çok daha doğrudan aktarılabildi, çünkü seyirci açısından günlük yaşama benzerlik söz konusuydu. Bir satır diyalog bir çok bilgiyi aktarma yeteneğine sahipti ki bu sessiz filmde ara yazı ya da görsel ifade yöntemleriyle verilebilmekteydi. Yönetmen artık dramatik vurguyu arzu ettiği gibi düzenleyecek geniş bir özgürlüğü elde ediyordu, çünkü öykünün duygusu açısından gereksiz olan bazı sahnelerle vakit kaybetmek zorunda değildi. Sesli film iki büyük değişimi birlikte getirdi: öykü anlatmada büyük bir ekonomi ki bu sesli filmin anlatı yapısının giderek daha çapraşık hale gelebilmesini sağladı; ve sesli dönemde bir çok yönetmenin amacı haline gelen gerçekçi sunumda yüksek bir düzey. Ses ve diğer bazı teknik gelişmeler sessiz sinemanın geliştirdiği temel kurgu ilkelerine bazı farklılıklar getirmiştir, örneğin tempo daha önce kesme hızıyla ilgili bir mesele iken artık bu ses kuşağının şiddeti ve hızı ile desteklenebilmektedir. Geçmişte kullanılan bir çok geçme efekti kullanılmaz olmuştur. Sessiz dönemde, kurgucu ve yönetmen (genellikle aynı kişiydi) büyük bir özgürlük içinde çalışırlardı. Çoğunlukla büyük miktarda çekim malzemesi devamlılık akışı açısından uygun en son yerlerini kurgu masasında bulurlardı. Sesli filme geçişle kurgu odasında gerçekleşen bu düzenleme ve deney özgürlüğü azalmıştır, kısmen eşlemli ses görüntüyü bağlamıştır. Bu sesli filmin kurgu şablonlarının sessiz dönemden daha az çapraşık ve anlamlı olduğu anlamına gelmemekle birlikte çekimlerin en son sıralamasının, yapımın önceki aşamalarında tasarlanmasını gerektirmektedir. Bu açıdan kurgu sorumluluğu kurgucudan yazara ve yönetmene kaymaktadır. Sesli sinemanın gerçekçi sunum saplantısı zamanla görüntülerin yumuşak akışı sayesinde büyük ölçüde gerçekleşmiştir. Sert, fark edilir kesmeler dikkati tekniğe yönelterek, izleyicinin sürekli devam eden bir hareket yanılsamasını yıkmakta olduğundan, yumuşak bir akış kurmak kurgucunun ana sorununu oluşturmaktadır.

TEMEL KURGU İLKELERİ NELERDİR ?..

Çekim ölçeklerinin seçimi, çerçevedeki kişilerin bakış yönünü saptama, çerçevede bulunan objelerin hareket yönlerinin seçimi ve bunun gibi ilkeleri öğrenmek, kurgunun temel ve aynı zamanda başlangıç ilkelerinin kavranmasını sağlar. İzleyicinin çerçevelerin eklendiğini hissetmemesi, akıcı olması ve bir sahnenin sayısız parçadan oluştuğu duygusuna kapılmaması ve bilincin sadece sahnenin anlam ve duygusunu kavramaya yönelmesi için kurgu ilkelerine uyulur. Bu temel ilkeler sinema ve televizyon için ortaktır. Çünkü görüntü kurgusunun temelleri sinematografik kurgudan hiçbir şekilde ayrılmaz. Sinemanın bir sanata dönüşme sürecinde binlerce deney sonucunda geliştirilmiş olan bu ilkeler A. G. Sokolov’un sınıflandırması ile şunlardır:

SİNEMATOGRAFİNİN TEMEL İLKELERİ:

* PLANIN ÖLÇEĞİNE GÖRE KURGU

* BİR MEKANDA BULUNAN OBJELERİN BAKIŞ YÖNÜNE GÖRE KURGU

* ÇERÇEVEDEKİ OBJELERİN HAREKET YÖNÜNE GÖRE KURGU

* ÇERÇEVEDEKİ OBJELERİN HAREKET EVRELERİNE GÖRE KURGU

* HAREKETLİ OBJELERİN TEMPOSUNA GÖRE KURGU

* ÇERÇEVENİN KOMPOZİSYONUNA GÖRE / DİKKAT MERKEZİNİN YER DEĞİŞTİRMESİNE GÖRE KURGU

* AYDINLATMAYA GÖRE KURGU

* RENGE GÖRE KURGU

* ÇEKİM EKSENLERİNİN YER DEĞİŞTİRMESİNE GÖRE KURGU

* ÇERÇEVEDE HAREKET EDEN ASIL KİTLENİN HAREKET YÖNÜNE GÖRE KURGU

Hazırlayan: Yrd. Doç. Dr. C. Oktay YALIN

KAYNAKLAR:

V. I. Pudovkin. “Sinemanın Temel İlkeleri”, Türkiye, Bilgi Yayınevi, 1995

Sergei M. Eisenstein. “Film Biçimi” Türkiye, Payel Yayınları, 1985

Sergei M. Eisenstein. “Film Duyumu” Türkiye, Payel Yayınları, 1984

A. G. Sokolov. “Sinemada Görüntü Kurgusu” Türkiye, Antrakt, 1995

Edward Dmytryk. “Sinemada Kurgu” Türkiye, Afa Yayınları, 1993

Karel Reisz-Gavin Millar. “The Technique Of Film Editing”, U.K., Focal, 1982

Roy Thompson, “Grammar Of The Edit”, U.K., Focal Press, 1993

Herbert Zettl, “Television Production Handbook”, U.S.A., Wadsworth, 1996

Ken Dancyger. “The Technique Of Film And Video Editing” U.S.A., Focal, 2000

Bryce Button. “Nonlinear Editing”, U.S.A. CMP Books, 2002

[ShadoW]

selamun aleyküm arkadaşlar 1,5 yılın ardından.. Özledim herkesi ))

ve bundan dolayı bende ayda yılda bir giren kategorisindeim sanırım

yeri değil ama; nasılsınız bakalım?